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En el último cuarto del siglo XIX se iba a asistir a la lenta pero inexorable incorporación de las óperas de Richard Wagner en el repertorio del Teatro Real. No fue fácil. No fue rápido. Aunque ahora nos pueda sorprender, los pioneros wagnerianos eran jóvenes progresistas que descalificaban a los amantes del belcanto imperante por caducos, trasnochados y reaccionarios. A finales del XIX ser wagneriano era lo más moderno que se podía ser en ópera.

El público tradicional, acostumbrado a la ópera italiana, reaccionó con burlas hacia lo nuevo. Como cita Arbós en sus memorias: «Yo, la verdad, de ese Guagner [sic] lo único que conozco no me ha convencido. No he visto claro qué había querido decir… No pude comprender más sino que allí había un pato, que creo se casaba en el segundo acto y luego en el tercero resultaba ser el hermano de la tiple».

Hasta 1876 no llegó Rienzi. Protestaron los wagnerianos: ese título tenía ya 34 años y no respondía al verdadero credo estético de su admirado ídolo. Les hicieron caso solo a medias: Rienzi solo volvió una vez al escenario del Real, pero no se programaron las obras más recientes de Wagner. La publicación de una conocida caricatura del compositor rodeado de cacharros y artefactos sonoros dio inmediatamente ocasión a sus detractores para llamarle «el sartenero lírico». Cinco años después, en 1881, se representó Lohengrin, pero como cantaba Gayarre nadie se atrevió a criticar nada. Ese mismo título lo cantaron luego muchos otros tenores, porque durante nueve años Lohengrin fue la única ópera wagneriana representada en el Real. Entonces llegó a Madrid el director Luigi Mancinelli, quien, en el uso de sus prerrogativas contractuales, decidió programar Tannhäuser en 1890. Era todo un reto, porque, si bien los fragmentos orquestales eran ya muy conocidos por el público de los conciertos, la ópera completa llegaba a Madrid con 45 años de retraso. «La sala brillantísima; el paraíso rebosante, amenazador, cuajado de rígido mocerío que no permitía el menor desliz ni a los cantantes ni a la orquesta; la concurrencia extraordinaria en las demás localidades, el apretujarse en palcos y galerías, todo era señal cierta de función solemne» (De las memorias de un gacetillero, de José Francos Rodríguez). La función tuvo de excelente la dirección de Mancinelli. La presentación escénica fue pobre y anacrónica, el tenor cometió fallos imperdonables, pero la soprano Teresa Arkel deslumbró en lo vocal y en apariencia física («¡Qué Venus tan digna del nombre!»).

La presencia de Mancinelli fue una garantía de calidad para los primeros «Wágneres» del Teatro Real. Contó incluso con la autorización expresa de la viuda de Wagner para incluir en 1891 la escena final de Parsifal en una de las sesiones de la Sociedad de Conciertos. Pero luego fueron llegando otros intérpretes menos cuidadosos. Crítica de Peña y Goñi en 1893: «El maestro Mascheroni triunfó en Tannhäuser merced a un crimen de leso wagnerismo cometido en la famosa marcha». En ese mismo año se programó el estreno de Los maestros cantores de Núremberg; las únicas tres representaciones previstas tuvieron que retrasarse porque el tenor De Marchi se negaba a aprenderse su parte. Con tal de poder escuchar la ópera, los aficionados wagnerianos pedían que se representara incluso sin tenor. En 1899 se estrenó La valquiria, cantada en castellano y dirigida por Juan Goula, a quien culparon de la mala versión: «Correcta pero sin tono, sin claroscuro, apagada, clorótica, los tiempos de la partitura fueron una constante equivocación». Dos años después llegaba Sigfrido, dirigida por Cleofonte Campanini. El día del estreno no estaban ocupadas ni la cuarta parte de las localidades.

Una orden gubernativa de 1908 estableció que las funciones de teatro en toda España debían terminar antes de las doce y media de la madrugada. La larga duración de las óperas de Wagner provocaba que los empresarios del Teatro Real fueran multados con 500 pesetas cada vez que las programaban. La solución fue sustituir precipitadamente los títulos wagnerianos anunciados por algún Verdi más cortito o, lo que los wagnerianos definieron como «profanación», mutilar radicalmente sus óperas. Así, y por poner un ejemplo, los cortes realizados en El ocaso de los dioses para no sobrepasar el horario hicieron que el personaje de Alberich desapareciera por completo.